#polityka

Jako że sztuka i polityka są zjawiskami społecznymi, konieczne jest rozpatrywanie tych dwóch aspektów we wzajemnym dialogu i interakcji. W ujęciu Williama J. T. Mitchella kultura wizualna to „nie tylko społeczna konstrukcja wizji, lecz również wizualna konstrukcja tego, co społeczne” (W. J. T. Mitchell, Showing Seeing: a Critique of Visual Culture, [w:] The Visual Culture Reader, red. N. Mirzoeff, London – New York 2002, s. 100). W takim rozumieniu sztuka jest ważnym komponentem myślenia i orientacji w świecie kształtowanym w warunkach społecznych, jednocześnie posiadając możliwości perswazyjne i ideologiczne. Bardzo szybko zdano sobie sprawę z faktu, że kultura wizualna jest istotnym narzędziem w rękach władzy, która w każdym okresie historycznym sięgała po sztukę jako najbardziej uniwersalny język komunikacji ze społeczeństwem. Jednak artyści równie chętnie wykorzystywali swój talent, by ową władzę ośmieszyć, skrytykować i tym samym zdeprecjonować.

​

Powracanie Osiowskiego do wątków politycznych wynika z kilku przesłanek, przede wszystkim z doświadczeń absurdalnej rzeczywistości w Polsce lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Po dziś dzień frapujące go pojęcia, wydarzenia z otaczającej go rzeczywistość, również tej prezentowanej przez media, przekłada na obrazy. Z czasem zaczął te doświadczenia uzupełniać, a raczej pogłębiać, o elementy analizy językowej. Osobnym powodem tych „politycznych wycieczek” jest także generalne zainteresowanie językiem, kształtującym relacje międzyludzkie i wpływającym na nasze funkcjonowanie.

​

Osiowski jednak podkreśla, że wiele z jego prac jest formą dawania upustu swoim subiektywnym emocjom, a wielu z nich nie określiłby „politycznymi”, a raczej „prześmiewczymi”, bowiem odnoszą się do aparatu funkcjonującego niepoważnie i nieraz wręcz groteskowo. Historia poglądów Osiowskiego jest zdecydowanie antykomunistyczna; nawet współczesna ocena sytuacji w Polsce jest tego pochodną. Spoglądanie na działania polityków przez pryzmat badań językowych w ujęciu Wittgensteina w szczególny sposób wyczuliło go na elementy nachalnej propagandy obecne w dyskursie tworzonym przez władze. Osiowski już we wczesnych pracach często odwoływał się do języka symboli używanych przez oficjalną propagandę. Owe symbole, poprzez użycie w konwencjach dalekich od pierwowzoru, nabierały cech kontestacyjnych, ukazywały fasadowość charakteru systemu i postępujący rozkład jego dogmatów. W latach osiemdziesiątych, kiedy Osiowski rozpoczął swój cykl Malarstwo dla ludności cywilnej, nie było przyzwolenia na krytykę. Jednak ta, mimo że niewypowiadana głośno, była zjawiskiem powszechnym, podsycanym dzięki drugiemu obiegowi, wystawom organizowanym w kościołach i prywatnych mieszkaniach. Przemycano ją też przez coraz bardziej dziurawe sito cenzury pod postacią aluzji i „puszczania oka” do odbiorcy. Lata prób obejścia cenzury przyczyniły się do wypracowania repertuaru symboli i metafor. Wiele z realizacji Osiowskiego powstałych w latach osiemdziesiątych w zamierzony i oczywisty sposób porusza wątki polityczne; są zarówno próbą charakterystyki ówczesnych realiów, jak i ich kontestacją. Obrazy takie jak Salisbury Cathedral, Words don't come easy, Mężczyźni o zaciętych twarzach i niezidentyfikowanej tożsamości są próbą charakterystyki ówczesnych realiów, jak i ich krytyką. W pracach tych stworzył własny słownik symboli utożsamianych z opresją, reżimem, propagandą i polityką partii: Orwellowskie świnie, kapelusze dygnitarzy partyjnych, budynki Pałacu Kultury czy Domu Partii.

​

Mistrzowsko posługując się metaforą, artysta opowiada o PRL-owskich realiach w serii prac zatytułowanej Katedra w Salisbury. Tytuł został zapożyczony od Johna Constable’a, który w latach dwudziestych XIX wieku na życzenie biskupa Johna Fishera rozpoczął cykl obrazów i szkiców poświęconych tej jednej z ważniejszych gotycki katedr. Najbardziej znane przedstawienie zostało wykonane z perspektywy włości duchownego. W 1823 roku praca była pokazana w Royal Academy, a sam artysta zdawał się zadowolony z efektu finalnego. Entuzjazmu nie podzielał sam biskup, który poprosił o wykonanie nowej wersji obrazu o nieco mniej ponurym kolorze nieba. Malarz, który za swego życia w Anglii sprzedał tylko dwadzieścia obrazów, zastosował się do wytycznych.

Historia przemalowywania nieba jest dla Osiowskiego przykładem odwiecznej ingerencji władz w zakres sztuki. Dlatego strzelisty budynek katedry pojawia się jako jeden z rozlicznych elementów bogatego „inwentarza” skojarzeń, zestawionych ze sobą na płótnie. W wersji Osiowskiego syntetycznie ujęta bryła świątyni, której biel harmonijnie współgra z błękitem nieba, stanowi centrum, wokół którego krążą luźno powiązane ze sobą motywy: portret Constable’a i jego patrona, ale także Adam Mickiewicz, George Orwell, wielbłądy, przyodziany w garnitur prosiak oraz nakrycia głowy. W tle majaczy warszawski Dom Partii z czerwoną flagą. Przed nim pochód sowieckich żołnierzy, którzy, jak to u Osiowskiego, zostali pozbawieni całego dostojeństwa; maszerują, ale pijani, potykając się o własne nogi. Na pierwszym planie pojawia się poszarzały Pałac Kultury, symbol ówczesnego układu politycznego

.

Władza, czy to świecka, czy duchowa narzucająca swoje wytyczne, naturalnie budzi skojarzenia z Orwellem. Dlatego do zbudowania irracjonalnej i prześmiewczej krytyki ówczesnej władzy w Polsce artysta posiłkował się portretem pisarza, który umieszcza na obrazie obok oczu za ciemnymi okularami kojarzonymi wówczas z osobą generała Jaruzelskiego. Jest to też oczywista aluzja do orwellowskiego „Big Brother is watching you”. Na szkicach do obrazu powraca również figura przyodzianej w garnitur świni z powieści Folwark zwierzęcy. Powieść ta była na liście książek zakazanych przez cenzurę niemal do ostatecznego upadku ustroju komunistycznego w Polsce. Knur zachowaniem i wyglądem naśladujący człowieka funkcjonuje jako symbol demagogicznego przywódcy totalitarnego państwa. Głowę świni wieńczy kapelusz, który również nawiązuje do wyglądu ówczesnych przywódców politycznych. W trakcie jednej z rozmów artysta żartobliwie zwrócił uwagę na eschatologiczny problem działaczy partyjnych, którzy musieli reprezentować klasę robotniczą, jednocześnie chcąc wyglądać dostojnie i „na bogato”. A to nie mieściło się w kanonie propagandy komunistycznej. Dlatego w prywatnym słowniku artysty określenie trafniej nazywające nakrycie głowy członków partii to „kapelutek”. Tak też beret z antenką u Osiowskiego staje się nieodłącznym atrybutem klasy robotniczej, represjonowanej i upokarzanej przez władzę komunistyczną, która przecież rządziła rzekomo w imieniu tejże klasy robotniczej .

Również polski wieszcz pojawił się tam nieprzypadkowo. W czasie, gdy Constable starał się uwiecznić angielską katedrę, zdradzając sentymentalizm Brytyjczyków, ich przywiązanie do tradycji i kultury oraz fascynację zamierzchłymi wiekami, na terenach dawnej Rzeczpospolitej Obojga Narodów Mickiewicz pisał Dziady. Tematem niektórych części tego dramatu jest narodowowyzwoleńcza walka z rosyjskim zaborcą. Osiowski zwraca uwagę na rolę uwarunkowań historycznych i politycznych w kształtowaniu obrazu sztuki. Charakter poszczególnych narodowych dziedzictw oraz towarzysząca im duma są niepowtarzalne i nieprzekładalne wobec innych nacji. Goethe nie będzie odczytywany w Polsce w taki sam sposób jak w Niemczech, podobnie jak Zachodowi obce będą mickiewiczowskie niepodległościowe tęsknoty, romantyczne uniesienia i wyczulenie na pogwałcenie wolności osobistej i twórczej.

​

Jedną z najwcześniejszych prac bezpośrednio traktujących o polityce jest obraz Łódź podwodna polska i łódź podwodna niepolska z 1986 roku, który stanowi rozwinięcie surrealistycznej wizji, wspomnianej przez Osiowskiego w swoich notatkach z czasów studenckich. Po pierwsze, sam bliżej niezidentyfikowany, niebieskawy brudny kolor lamperii z czasów PRL budzący skojarzenia z nieczystościami, jawił się Osiowskiemu jako „farba do malowania łodzi podwodnych”. Te zaś, przystosowane do prowadzenia operacji zasadzających się na zaskoczeniu i niewykrywalności, odpowiadały taktykom prowadzonym przez partię. Z notatek Osiowskiego wyłania się wizja podwodnych okrętów zacumowanych w tajemnych podziemiach gmachu warszawskiego Komitetu Wojewódzkiego, którego działalność tyleż rzutowała na realia „ludności cywilnej”, co odbywała się w sposób absurdalny i enigmatyczny. Łodzie te, zanurzone w fekaliach do głębokości peryskopowej, pozostawały w ciągłej gotowości, by wywieźć partyjnych urzędników do stolicy proletariatu.Na obrazie z 1986 roku Osiowski przedstawił dwa okręty złączone ze sobą, przez co wzajemnie blokujące swe działania. Kadłub jednej, nieco pokiereszowany, pomalowany na biało-czerwono, udekorowany jest radziecką gwiazdą. Jej falliczne działo wymierzone jest w czarną łódź płynącą bliżej powierzchni, która z kolei oznaczona została polską flagą. Praca porusza dwie kwestie. Po pierwsze dokonuje rozróżnienia na to, co „polskie”, i to, co jest warunkowane przez realia PRL i odgórne wytyczne Związku Radzieckiego. Osiowski wskazuje trudność w zdefiniowaniu takich pojęć jak „naród”, "polskość”, zwraca też uwagę na umowność symboli uznanych za narodowe oraz ich arbitralność i nietrwałość. Przede wszystkim jest to jedna z wcześniejszych prób ukazania za pomocą środków malarskich, bez uciekania w dosłowność, destrukcyjnego charakteru polityki władz PRL. Artysta krytykuje również wieloletni proces niszczenia kultury i dziedzictwa, ale i tożsamości, dokonywanej za przyzwoleniem polityków podążającymi za wytycznymi ZSRR.

​

W latach osiemdziesiątych powstały także dwa obrazy: Mężczyźni o nieustalonej tożsamości, jeden z wyciągniętą ręką oraz Ustalanie tożsamości mężczyzn o żółtych uszach. Tytuł pierwszego nawiązuje do reprodukowanego do znudzenia w czasach komunistycznych wizerunku Lenina z wyciągniętą ręką, co miało symbolizować wskazanie przyszłości (lepszej, oczywiście). Pod koniec 2004 roku Osiowski znalazł obraz w odmętach pracowni i zdecydował się na aktualizację pracy, domalowując twarz Putina i dodając datę oraz dopisek „updated”. W listopadzie 2004 roku miały miejsce wybory prezydenckie na Ukrainie, które osnute były atmosferą skandalu, ze względu na jawne popieranie jednego z kandydatów przez Moskwę oraz ingerencję ówczesnego rosyjskiego prezydenta w wynik głosowania. Kolejne uzupełnienie nastąpiło z datą 17 września 2018 roku, a więc po 30 latach od powstania obrazu i w rocznicę napaści Rosji Sowieckiej na Polskę w 1939 roku. Na tle innych wyróżnia się szary cień mężczyzny, którego obecność zresztą wyznacza cezurę dla dalszego powiększania niechlubnego grona. O zakończeniu pracy w 2018 roku zadecydował brak miejsca na płótnie, co zostało przez Osiowskiego wyraźnie zaakcentowane.

​

Drugi obraz, Ustalanie tożsamości mężczyzn o żółtych uszach, którego tytuł, ale i sama koncepcja narodziły się w wyniku eksperymentów z malarską materią, również doczekał się przewrotnej kontynuacji po latach. Pierwotna koncepcja to abstrakcyjna kompozycja, na której w dalszej kolejności Osiowski umieścił podobny zestaw postaci, tym razem wraz z nazwiskami: od Czang Kaj-szeka i Mao, przez Stalina i Hitlera do lokalnych bohaterów historii. Żartobliwy tytułowy kolor uszu nie jest podszyty żadnym metaforycznym znaczeniem, a stanowi rozwiązanie czysto malarskie: subiektywny dobór barwy. W 2018 roku Osiowski stworzył niewielki obraz o tytule Nieznany mężczyzna o żółtych uszach z początku XXI wieku, którym powiązał kilka narracji: nawiązał do własnego obrazu sprzed lat przedstawiającego politycznych „ciemiężycieli”, zacytował wcześniej omawiany powielany w czasach stanu wojennego w Polsce portret Lecha Wałęsy, który wówczas był przez propagandę komunistyczną deprecjonowany i „usuwany” z historii, a przez obecne władze wyszydzany i z historii „gumkowany”, niczym rysunek De Koeniga przez Rauschenberga. Umieszczając kontur postaci kojarzonej z obecną władzą równie czytelnie, co ciemne okulary w latach osiemdziesiątych ze sprawcą stanu wojennego, dokonał krytyki tejże władzy zrównując niejako jej obecne dokonania czy wywoływane przez nią zagrożenia z destrukcyjnym charakterem działań władz PRL.

Katarzyna Piskorz, fragmenty katalogu do wystawy „Art on Art”.

​